2019年底有好幾部國產電影上映，無論《吹哨人》《被光抓走的人》《誤殺》，還是《南方車站的聚會》《半個喜劇》《寵愛》，都可一觀，而票房上卻是幾家歡喜幾家愁。其中《寵愛》是最讓筆者感到驚訝的，原以為只是一部匯聚多位流量明星的粉絲電影，沒想到拍得很精彩，也帶給筆者不少啟示。

《寵愛》于2019年12月31日上映，很明顯是盯著跨年檔期發力的。對于主打跨年檔期的電影，溫馨、浪漫、歡樂、感動等關鍵詞，應該是標配。《寵愛》中沒有反面人物，以純情、溫馨見長，由真實動物出演而不是特效制作的寵物，帶來諸多亮點。電影通過幾組人物關系以及人與寵物的關系，分別圍繞親情、友誼、愛情展開敘事，結尾對流浪狗的集體救助，則走向一種博愛與人文關懷。

《寵愛》在劇情層面，有許多感人的橋段，同時，導演在總體風格上恪守輕喜劇，準確把握分寸，不煽情，每當情感濃度即將抵達峰值，總會以輕松的臺詞及片段適當予以調劑，實現風格的完整統一，不落入刻意賺取眼淚的窠臼。

讓筆者感興趣的是《寵愛》的敘事方式。幾組主人公的共同點只是擁有并喜愛寵物，沒有更深層次的聯系，電影在這里借鑒了情景喜劇的思路，通過居住空間、工作關聯等使他們產生交集，再圍繞與寵物的關系展開人物關系，并為每組人物安排了高光時刻，實現所謂的戲劇質變。《寵愛》這種敘事方式比較松散，能夠充分展現不同寵物的魅力，對展現不同的人物關系和情感維度來說也比較高效，然而面對特別看中“故事”的中國電影觀眾，則需要承擔一定的風險。截至筆者截稿，《寵愛》的票房已經突破4億元，在同檔期影片中是個不錯的成績，這說明了觀眾對影片的認可，不講述完整故事的電影敘事方式，也擁有“春天”。

《寵愛》帶給筆者的思考，是遠超出電影本身的。

不知道從什么時候開始，好電影的基礎和前提是故事，這仿佛成為電影界的一條金科玉律。然而放眼經典電影理論，從愛潑斯坦的“上鏡性”以及“純電影”觀念，到蒙太奇理論家所強調的“沖突與并置”，從形式主義理論家聲稱的“陌生化”“制造困難”到法蘭克福學派的一系列電影主張，都不把故事作為電影的核心要素。實際上，將完整地講一個故事作為第一要義只是好萊塢商業電影的奧秘之一，顯而易見的是，好萊塢商業電影不能代表電影的全部，很多電影不講故事，而是講感情乃至講哲學——比如極具存在主義哲學精神的《羅生門》等。這些不講故事的電影，同樣是好電影。

放眼中國，不把重點放在講故事上的好電影同樣比比皆是。《城南舊事》《一江春水向東流》等早期國產影片，把氛圍的渲染、詩意的傳達放在了高于故事的地位。近些年來，從馮小剛的《我不是潘金蓮》對圓形畫幅的嘗試，到陳凱歌的《妖貓傳》以鏡頭語言展現大唐盛世，再到張藝謀的《影》凸顯水墨風韻，那批在藝術和商業上都取得過不俗成績的資深導演，似乎不約而同地把注意力放在了電影的形式感上，而不再糾結于故事本身。當相聲、小品、魔術、雜技都開始講故事，作為工業化水平與科技含量雙高的電影，不應該把自己的視野僅僅局限于故事；當5G不斷發展、電子產品屏幕顯示水平不斷提高，觀眾越來越能夠隨時隨地看故事，電影必須在故事之外給予更多東西，否則，觀眾何必要買票進電影院呢？

筆者要再次強調，《寵愛》帶給筆者的思考遠超電影本身，僅就這部影片來看，其對形式感的探索還很不充分。不過，《寵愛》的確在故事以外給予了更多，那就是為觀眾集體情感的釋放提供了合適的契機和場地——片中那么多元的情感展現，總有一個能夠戳中你。

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